'Antes de que el diablo sepa que has muerto', de Sidney Lumet

Por Tesa Vigal

Esta película empieza con el inmenso actor Philip Seymour Hoffman follando desesperadamente con su mujer. En ese matiz se encierra el tono vital de ese hermano mayor, en apariencia triunfador, pero que va revelando en sus alocados planes la fragilidad de una vida sin suelo firme bajo sus pies. Manipulando a su vulnerable hermano pequeño (magnífico Etham Hawke), y su apariencia de perdedor que sí coincide con su realidad, le convence para perpetrar un atraco a la joyería de sus padres. En realidad más que convencerlo le arrastra desde su posición de su supuesto poder y ambos se dejarán llevar por sus sentimientos desquiciados en un plan insensato, no por los detalles técnicos del mismo, sino porque ninguno tiene en cuenta sus capacidades y limitaciones personales reales. 

Ese atraco es el pretexto vital y simbólico del que parte esta historia de relaciones familiares, cuando se trata de ocultos afectos envenenados, con secretos emotivos y pozos internos que socavan raíces y acaban provocando explosiones en forma de decisiones, o actitudes difícilmente reversibles. Para convencerlo, el hermano mayor le dice: “confía en mí, eres mi hermanito” y persiguiendo su rendición total añade: “no te contaré nada del plan hasta que aceptes”.  Vemos las decisiones gestarse, luego cómo empiezan a nombrarse entre sonrisas de falsa complicidad. Después el resultado incontrolable, porque lo que se ha puesto en marcha es todo lo que se ocultaba en el interior de cada uno.

Potente por su tema, por sus magníficas interpretaciones, por su tensa atmósfera que te empapa con el desbordado interior de sus personajes. El hermano mayor, y sus sucios chanchullos en la empresa en la que trabaja, acude a una cita periódica con un camello glamuroso de aire oriental, vestido con un abierto y flotante quimono japonés de seda, en su lujoso y minimalista apartamento, para chutarse heroína y lograr relajarse un poco, aunque las consecuencias serán una impotencia sexual progresiva por causa de la heroína. El hermanito menor, divorciado y con una hija que le llama perdedor cuando no puede pagarle un viaje del colegio, es amante de la mujer de su triunfador hermano mayor. Poco a poco va influyendo todo en todo. El encadenamiento se sucede por dentro y por fuera de los personajes. Sobre todo cuando entra en escena su padre (Albert Finney) que será el duro desencadenante de la historia, tan trastornado como sus hijos. 

Y cada elemento se cuenta desde cada ángulo del suceso, desde cada visión personal y cada escenario, en esta película seca, poderosa y espléndida, en la que nadie quiere conocerse, ni pedir ayuda. No tienen salida porque ellos mismos se arrinconan sin piedad. Hay una frase muy significativa del hermano mayor: “el total es la suma de las partes, pero en mi vida no cuadra nada, no soy la suma de mis partes”. Y una escena paralela en la que vuelca un gran cuenco lleno de piedrecitas de adorno sobre una mesa de cristal, hasta vaciarla, con la misma determinación ciega con la que encara su vida.

La última escena es resumen y esencia de todo lo que ha pasado en ella: corta el aliento.

'Blow up' de Antonioni

Por Tesa Vigal

Ante todo decir que, para mí, ‘Blow up’ es una película única, pero también en la filmografía de Antonioni. Las otras películas que he visto de él podrán tener cierto interés puramente mental, pero a mí no me llegaron. Todo lo contrario que ‘Blow up’. Tiene un principio amable y cotidiano (tranquilo paseo de un fotógrafo por un parque londinense) que, poco a poco, va desvelando que nada es lo que parece. Su campo de trabajo sería una primera pista: es un fotógrafo de moda que trabaja con modelos, esto es con algo que es moldeado y maquillado para crear imágenes artificiales.

Es por lo tanto un trabajador de las apariencias. Y este es el tema de la historia, pues a raíz de las fotos inocentes en el parque el protagonista va descubriendo que cada imagen escondía otra imagen y ésta, a su vez, ocultaba otra realidad. Y uno se pregunta al final de la película si no es eso lo que se hace, más o menos inconscientemente, con la llamada “realidad”.

Memorable por su fascinante secuencia del proceso de revelado de unas fotos casuales, donde surge por sorpresa un crimen enigmático, solapado bajo la apariencia simple de una pareja abrazándose y yendo de la mano por el parque. Las fotos apuntarán a que los movimientos de la pareja eran premeditados y con una intención clara: la muerte por el disparo de una pistola escondida entre el follaje. Y así aparece un cadáver donde las fotos indican que debe estar, para luego desaparecer como si nunca hubiera existido.

Por el contrario, las idas y venidas de sus personajes (encarnados por David Hemmings, Venessa Redgrave, Sara Miles, John Castle y Jane Birkin) parecen todas intencionadas, movidas por todo el sentido de lo cotidiano y, sin embargo, bajo ese aparente rumbo se revelan confusas, arbitrarias y pululantes, como hojas arremolinadas por una ráfaga de viento que viene de lo desconocido y allí desaparece también. Y esa luz increíble, irreal, del parque londinense donde el fotógrafo saca las fotos y donde ve saltar en pedazos, subrepticiamente, su realidad y su trabajo. Ese viento agitando los árboles que, por un instante, transmite poder sin nombre.

En ‘Blow up’ el interrogante es sobre la naturaleza de la propia realidad, el misterio de la percepción personal, con la que todos construimos el mundo, que va incidiendo en el papel que jugamos. Voluntaria o involuntariamente.

¿El fotógrafo crea la realidad con su cámara y sus luces igual que los demás la creamos con nuestros enmarques? ¿Existe la realidad antes de percibirla? Y si existe al margen de nosotros ¿la percibimos alguna vez de manera objetiva?

Y ese final de un partido de tenis imaginario, jugado por unos mimos sin pelota, en el mismo parque donde empezó todo, cuando el fotógrafo no puede menos, después de lo que le ha pasado, que sumarse al juego con una complicidad resignada y lúcida (¿impotente también?).

Un especial encanto arisco. Una magia escurridiza. Un atractivo enervante.

'Paseo por el amor y la muerte', de John Huston

Por Tesa Vigal

La película hippy de John Huston, un poema de libertad y paz ambientada en la Francia medieval, durante la guerra de los 100 años entre Francia e Inglaterra. Pero también época de cruentos levantamientos sociales de los campesinos contra los nobles feudales.

El enfoque de la historia es una de sus peculiaridades. Contada a través de la mirada de dos seres típicos de la época, y sin embargo diferentes. Dos seres destinados al olvido de las crónicas, dos nómadas, dos seres sin patria porque lo que ellos van buscando es el mar. El mar físico y el mar espiritual, la libertad, lo desconocido, lo misterioso y profundo.

No sólo por ello no pertenecen a ninguna parte, también se debe a sus circunstancias personales. Él es un estudiante y poeta y por tanto su clase social no es la nobleza ni tampoco la campesina. Ella, hija de un noble asesinado, se ha quedado sin casa ni familia cercana. Los dos van recorriendo, en esta historia de carretera medieval, los caminos radicales y violentos de la época, con su magia teatral de carnaval, sus contradicciones, su imaginación, su lado burdo y sublime, su intensa pasión, su amor exaltado, sus sueños de ajedrez, su música lírica y mágica de los juglares y trovadores, su hambre y su crueldad, su entrega incondicional al instante, su maravillosa incredulidad en lo seguro, su maravillosa credulidad en dragones y milagros. Esa sabiduría inconsciente que recorre el corazón de la edad media revelando absurdos los afanes terrenales. Absurdo porque detrás hay algo que siempre se escapa. Todo ilusorio porque lo único que importa es ese mar inalcanzable. Ese otro lado del que poder reírse o al que poder atacar, o con el que soñar o al que maldecir. Como dice una cómica ambulante: “el mar siempre estará ahí, yo no”. 

Nunca he comprendido el motivo de ciertos críticos para calificarla como obra menor de Huston. Suelen usar curiosos argumentos que a mí me huelen a prejuicios. Por ejemplo cuando califican de ingenua la visión pacifista de la época hippy en la que fue rodada. Como si eso supusiera para ellos algo peyorativo, lo cual es bastante significativo. Precisamente en esta época, de nuevo convulsa, creo más necesario que nuca cuestionar las convenciones dominantes (empezando por la tiranía tecnológica y el triunfo material como única meta a alcanzar). Cuando más se necesita recordar las utopías para lograr lo que sea posible en sus aparentes imposibles.

Su protagonista femenina es una Angelica Huston de 16 años, que parece salida de un ensueño con aristas. Sublime y cruel, tierna y fuerte, con un halo legendario presente en general en toda la película, que empieza con un cadáver flotando en un río de aguas cristalinas y acaba con la amenaza inminente de otra muerte esperada, a la que ya no se teme porque se ha elegido la vida. Cuando la muerte forma parte de la vida. Su lado más enigmático y trascendente, aunque no hubiera vida tras ella. Tampoco se sabe qué hacemos en este mundo, para qué vivimos. Lo que está claro es que la imaginación materializa y la libertad sigue dando miedo. Supongo que porque implica mirarse a uno mismo, cara a cara, y aceptar las consecuencias de nuestras decisiones. Para bien o para mal. Vértigo. Vida. Laberinto.

'Dead Man' de Jim Jarmusch

Por Tesa Vigal

Dentro del cine independiente uno de los directores más peculiares es Jim Jarmusch. En sus películas, de encanto escurridizo, retadora inocencia, ludismo lúcido, sus personajes suelen tener el marcado relieve de los sueños personales. No sólo porque están vivos sino porque destacan dentro de su entorno para bien, o para mal. En cualquiera de los casos ni se les juzga, ni se les compadece, ni se les envidia. Se les muestra con toda la carga apabullantemente neutral, que emana como un fuerte perfume de constatación misteriosa.

Algunas de sus historias tienen humor, más o menos surrealista. Otras un clima de perturbadora sobriedad y silencio, como “Extraños en el paraíso” (sobre tres emigrantes de países europeos del este). O las historias cruzadas de sorprendente contenido, como por ejemplo en “Mistery train” donde junto a una pareja de turistas japoneses sale el fantasma de Elvis, apareciéndose en Menphis a una chica en su habitación de hotel. Y con aire conmovedoramente perdido pregunta “¿dónde estoy?”. Historias cruzadas también en la memorable ‘Una noche en la tierra’. Sobre ella y sobre Jarmusch en general, a partir de su última película ‘Sólo los amantes sobreviven’, escribí una entrada en junio de 2014: “El toque (libre) Jim Jarmusch”, en cuadernosdionisiacosdelalunapalida.blogspot.com  

‘Dead Man’ está protagonizada en 1995 por Johnny Depp, cuyo personaje se llama como el poeta visionario inglés William Blake. Sólo que se desarrolla en el Oeste, su peculiaridad más obvia entre el resto urbano de las películas de Jarmusch, aunque no la única de esta fascinante historia, con atmósfera y cadencia de viaje interior. 

La coincidencia con el nombre del poeta no es gratuita. Hay una mención del poeta y el nombre coincidente en boca de un indio, un personaje con quien se encuentra el protagonista, llevado de niño a Inglaterra, allí recogido por una gente que paga sus estudios, gracias a los cuales conoce al sorprendente e incómodo poeta del siglo XVIII. Asombrado de cómo usa la pistola Johnny Depp (con nobleza y sólo en defensa propia con una puntería mágica sin haber aprendido nunca a disparar) le dice: “Te conozco William Blake, he leído tus poemas y en esta vida haces poesía con la pistola”.

Blake, el poeta, era un visionario, un místico y un reivindicador de lo instintivo como fuente espiritual, como nuestro lado más puro. Esas ideas tan radicales sobre el sexo le hacen único y discordante, no sólo en su época sino también en la actual, dado que a pesar de que ahora se acepte o se aliente lo sexual no va acompañado de ese aspecto espiritual y profundo con el que lo veía Blake. Su visión es justo la opuesta a la religión cristiana (y otras...): el sexo, lo instintivo en general es el bien y su represión y satanización es el mal. Sus versos son simbólicos, potentes, llenos de imágenes y de ideas sorprendentes, con sugerencia alargada y aire legendario. Cuando las leyendas son la esencia de la historia, su punto más auténtico. Por ejemplo estas líneas de “el matrimonio del cielo y el infierno”: “Sin contrarios no hay progreso. Atracción y repulsión, Razón y Energía, Amor y Odio son necesarios a la existencia humana... 1 El hombre no tiene un cuerpo distinto de su alma; el así llamado cuerpo es una porción del alma que los cinco sentidos, principales antenas del alma, perciben./ 2 Sólo la energía es Vida y procede del cuerpo; la razón no es más que el confín o circunferencia exterior a la energía./ 3 La energía es la delicia eterna... 

Robert Mitchum en un papel secundario

El elemento represivo o razón usurpa el lugar del deseo y se constituye en guía de quien no acierta a querer... La historia de esto se halla escrita en el paraíso perdido, donde el Tirano, o sea la Razón, se llama Mesías”. Y de “Proverbios infernales”: “El camino del exceso conduce a la sabiduría... La prudencia es una rica, fea y vieja solterona cortejada por la impotencia. Aquel que desea pero no obra, cría pestilencia... Jamás se convertirá en estrella aquel cuyo rostro no irradie luz”.

El protagonista de ‘Dead man’ hace una fusión en su recorrido del lado solar, activo y violento, propio del entorno del Oeste, con el lado lunar de su viaje interior, jalonado de silencios y miradas que salpican los hechos, en una constante toma de decisiones propia de un lugar y una época, como el Oeste; sin ley. Un tiempo y un espacio donde domina la ley interna de cada uno, en un inevitable enfrentamiento consigo mismo.

En esta película, este raro western íntimo y perturbador, Jarmusch vuelve al blanco y negro de varias de sus películas. Comienza durante los títulos de crédito, con el viaje en tren de Johnny Depp desde la costa este civilizada, a la del oeste sin ley. Y es una escena que no tiene desperdicio porque durante ella vamos viendo los cambios de pasajeros, que van siendo cada vez más salvajes, hasta llegar al final con tipos rudos de todo pelaje disparando a los bisontes a través de las ventanillas del tren en marcha. Y el protagonista abrazado a su maleta y procurando pasar desapercibido, mientras lanza ojeadas temerosas y alucinadas a su alrededor.

Como el poeta Blake, Johnny Depp vive una mezcla de inocencia y de extranjería. Y en su viaje iniciático no falta el paso por la muerte, el amor, el rito, la huida, el sueño, la compañía de un sorprendente indio gordo que también se siente fuera de toda pertenencia, aunque sigue vistiendo como un indio y se lleva bien con su antigua tribu. Dos seres libres, o con vocación de serlo, que comparten durante un tiempo un tramo de sus caminos.

Un recorrido en canoa por un río onírico, entre márgenes desconocidas y amenazantes, o desconocidas y tentadoras, entre destinos escurridizos e imparables, noches de hoguera y piedras oraculares. Sueños sin salida y piel pintada. Una película para volar con ella. Un planeo delicioso y lento, donde las palabras son pocas y significativas. Se habla poco y se dice mucho. Y todo está presente, flotando en el viento como diría Dylan. Por cierto, esta película me recuerda mucho a ciertas letras de Dylan.

     

'Perdición' : La joya negra de Willy Wilder

Por Tesa Vigal 

Se trata de 'Perdición (Double indemnity). Billy Wilder tocó muchos géneros, aunque se le conoce por las comedias. Esta es su película de cine negro y resulta ser la quintaesencia del género. La historia comienza en mitad de una acción. Un coche, haciendo eses y a gran velocidad, aparca en la acera de una calle nocturna y de él se baja un hombre herido que entra en un edificio, en un despacho, y allí cuenta lo que le ha pasado, grabándolo en un magnetófono. Es su voz en off (tan denigrada en el cine, aunque a mí me parece fascinante cuando tiene sentido) la que pone aquí un aire intimista e irrevocable, que contribuye mucho a su atmósfera densa, turbia. Además la historia es un flash back, sabemos cómo va a acabar y, sin embargo, no importa. Lo que importa es saber, vivir, cómo ha sucedido todo. No hay lugar, por lo tanto, para destripar finales. 

Contiene frases que remarcan el olor a destino de la historia, entre las que destacan no sólo el muy especial diálogo de la escena final (de la que luego hablaremos), sino pequeñas puntualizaciones cotidianas como por ejemplo: “me tomé una cerveza, que era lo que realmente me apetecía, para quitarme el sabor amargo de su té”. O: “creí que eras más listo pero sólo eres más alto”. 

La presencia rotunda de Edgar G. Robinson como contrapunto irónico a la pareja protagonista, sobre la que confluyen las líneas sombrías de la vida. La limpieza de una amistad y el agujero negro de ciertas relaciones amorosas. Esas historias en las que a veces se embarca la gente para llegar con ellas hasta el final, como un vuelo misterioso hacia la salida, a sabiendas de su peligrosa dirección y su descontrolado movimiento. Borrachera de la entrega, vuelo alto y suicida, deseo de cruzar los límites cotidianos, emociones al rojo, más al rojo por ser clandestinas. Tristeza enervante y caliente, como el clima de California donde todos parecen nadar como pueden al compás de sus sueños, casi siempre en compañía de su coche y su pistola.

La inquietante escena de asesinato, porque convierte en cómplice al espectador por dos razones. Mientras sucede, fuera de escena, vemos la expresión pasiva de la cómplice-testigo. A continuación el espectador se angustia con los asesinos cuando el coche no arranca.

Y la asombrosa estela de envolvente oscuridad que va dejando tras de sí su protagonista Barbara Stanwyck. Ese tono susurrante al decirle a su amante: “¿recuerdas…?”, cuando éste flaquea y está a punto de renunciar al dinero en la escena del supermercado donde se encuentran clandestinamente, mientras ella se baja despacio las gafas de sol para mirarle a los ojos. En esa frase está contenido el motivo real que les ha unido, más allá del pretexto del dinero, esa aventura hasta el final, esa apuesta mantenida pase lo que pase.

El guión es del propio Billy Wilder junto al gran escritor Chandler, adaptando una novela corta de James M. cain. Y a pesar de sus discusiones a los largo de su escritura, estuvieron de acuerdo para otra escena cuya intensidad hace olvidar el detalle cotidiano de una puerta que se abre en sentido contrario a lo usual. Nadie se fija en ella mientras ve la película. Es la puerta del apartamento del protagonista, que se abre hacia el pasillo, en lugar de hacia el interior de la casa, para permitir mantener en secreto la visita de su amante y compañera en el crimen, escondida tras esa puerta, mientras la inesperada visita del compañero de trabajo, Edgar G. Robinson, que investiga el caso, habla con el protagonista en el pasillo junto al ascensor.

Precisamente otro elemento turbador es la estrecha amistad entre un asesino protagonista y el buen hombre que investiga el crimen, sin saber que es el crimen de su amigo, Fred MacMurray, quien a lo largo de la historia siempre le da fuego a su amigo Edgar G. Robinson. Y en su memorable escena final, se vuelven las tornas. Es Robinson quien se saca una cerilla del bolsillo para encenderle el último cigarrillo a su amigo moribundo. Y surge uno de los diálogos más sutiles y emotivos. El que se está desangrando, a punto de morir, le comenta al otro que no pudo darse cuenta de nada porque le tenía demasiado cerca, al otro lado de la mesa. El otro sólo responde: “Más cerca” .

'Abre los ojos' de Amenábar

Por Tesa Vigal

De 1997. Segunda peli de Amenábar. Los actores: Eduardo Noriega, Penélope Cruz, Najwa Nimri, Fele Martínez, Chete Lera. Amenábar recalcaba, en las entrevistas sobre la película, una de las primeras imágenes: La Gran Vía de Madrid desierta a las 10 de la mañana y un chico que acaba de salir a la calle en su coche, contemplándola atónito y turbado hasta que el miedo le hace salir del coche y correr ante esa anomalía, más inquietante aún por ser algo posible y sin embargo absolutamente insólito. Tan extraño que huele a trascendente: algo ha debido pasar. Y lo que es peor, algo está pasando. Fuera, en el mundo exterior, o dentro. Puede que sea cosa de su percepción… Y además está completamente solo. Nadie a quien preguntar, con quien contrastar lo que percibe. 

Es una escena clave por condensar el eje central de la historia. Su tema principal. Aunque también lo hace la escena con la que se abre la película: una voz susurra “Abre los ojos” repetidamente y en la oscuridad. Hasta que una mano apaga el despertador y su mensaje grabado y un chico se despierta. El mismo que saldrá a continuación a la calle desierta. Pero también el mismo que a continuación está hablando con un psiquiatra contándole el sueño de la calle solitaria, tras despertarse de nuevo, oyendo idéntico mensaje en el contestador… Se ha despertado dos veces. Ha actuado en sueños y ha actuado en la vigilia. Pero ¿cuál es cuál?

Además no sólo aparecen en esta historia las experiencias vividas en sueños y en la vigilia, sino también en otra tercera realidad paralela, virtual en este caso, producidas supuestamente por una empresa dedicada ¿a qué en realidad? 

Y las apariencias. No sólo en las facetas con las que nos relacionamos con el mundo, sino el aspecto físico, la “cara” con la que nos presentamos a veces contradictoria, a veces complementaria, a veces una pesadilla, como la cara monstruosa producto de un accidente… El protagonista pasa de triunfador a perdedor, y no uno cualquiera sino un monstruo condenado al aislamiento y al rechazo social.

También hay dos chicas con diferentes nombres, que en un momento dado tienen el mismo. Y momentos ya vividos. Identidades que se derrumban y se crean. La identidad, ese tema que le fascina a Amenábar y que está presente en todas sus películas, más o menos directamente. “¿Quiénes sois?”, pregunta el protagonista en la escena final. Y otro personaje le dice en otra escena “a lo mejor no te gustaría la verdad”.

La historia responde a esas preguntas, pero de una manera tan inquietante y ambigua, que ese es precisamente el enorme caudal sugerente con el que te quedas mientras la ves, y al acabar de verla.

Es de esas películas que te atrapan por completo, casi hipnotizándote, o bien te deja fuera y no la soportas. A mí me fascinó. Me parece la mejor película de Amenábar, por ser la más personal quizás.

       

'El buscavidas' (the hustler) de Robert Rossen: la falacia de ganar o perder

Por Tesa Vigal

¿Es ganar depender del poder, entregándole así la victoria?, ¿o ganar es renunciar a futuras victorias a cambio de libertad?

Su sombrío y sucio blanco y negro (ya en la época de todas las películas en color por sistema) es uno de los muchísimos detalles que abarrotan la película, señalándola como algo rabiosamente personal. Tan personal como su director Robert Rossen, que también rodó otra película especial: 'Lilith'. Habla de lo esencial en el cine negro: lo fronterizo. Todos sus personajes lo son, arrastrando con ellos toda su especial carga de ambigüedad,  inocencia o perversión, inadaptación,  valores propios. Una historia sobre la línea que separa, y une, el ganar con el perder, a la que esta peli da la vuelta limpiamente apuntando a la auténtica victoria o la verdadera derrota. Ambas cosas pasan por lo mismo. Traicionarse o no a uno mismo. Venderse, o no.

El recorrido de un inculto, inocente y orgulloso chico de barrio hasta descubrir su potencial real y sus límites, en un viaje vital a través de sus apuestas al billar, del amor y de la gente de alrededor. Sobre todo de los enemigos, esos que nos obligan a desvelar y poner en acción todo lo que no sabíamos de nosotros mismos.

Y el amor como un espejo de todo lo que él es y no había querido mirar. La chica atormentada es también vulnerable y solitaria como él, pero además pone en evidencia su ignorancia, su dificultad afectiva, su lado destructivo.

Cada escena, cada actor secundario, cada palabra y gesto, todo en esta película rezuma atmósfera y significado. Está repleta de presencia. En plural y en singular. Paul Newman se merecía el óscar, por el que estaba nominado, aunque décadas más tarde se lo dieron por otra peli muy, muy inferior (El color del dinero, nada que ver), por pura mala conciencia y con el pretexto de retomar al mismo personaje muchos años después. Interpretaciones inolvidables las de todos ellos, en especial la de la pareja protagonista, porque Piper Laurie es también un derroche de sutilidad y latidos transmisores.

Cuando el mundo no es el culpable de nuestros errores pero nosotros, como Paul Newman, acariciamos aún esa posibilidad inocente y tentadora. Una historia sin salida y con entrada invisible. De perdedores que sólo dejan de serlo cuando se salen del juego.

La mirada eléctrica de Eddie, poco a poco cubriéndose de niebla, de algo desesperado cubierto aún de disimulo infantil, buscando continuamente un punto mágico y salvador desde donde todo se vea diferente. Y la mirada atormentada de Piper oscilando entre el arañazo y la tristeza hundida, en un personaje femenino inusual por dentro y por fuera: una chica con leve cojera, que frecuenta para emborracharse el bar de la estación donde se conocen.

Hasta el final, sí, pero ¿y si el final es esta misma noche? También hasta el final, pero no queda entonces lugar para lo grandioso del no rendirse nunca. Y la vida se convierte en una ola imparable de debilidad. Hasta los “ganadores” de esta historia ganan tristemente. Porque su atmósfera es todo esto, y es un remolino de polvo en la calle que, rápidamente, cae de nuevo para posarse sobre el suelo endurecido. Y la tierra traga saliva, se calla, espera, asimila, y va transformando en el seno de su oscuridad y su silencio, misteriosas semillas con alas.

Los amantes del círculo polar, de Julio Medem

Por Tesa Vigal

Suscribo la cita del gran amante del cine Vicente Molina Foix, que aparece en la página Filmaffinity sobre esta película: “Vigoroso poema elegíaco de Medem. Desmelenada, pero no descabellada, lírica y con una irrompible lógica interna”. Añadiría que es perturbadora historia de amor, extraña, original por trama y su forma de desgranarla. Aunque aviso que no es apta para gente con visión reduccionista de la vida. Lo simple (no confundir con lo sencillo) ni pregunta ni contempla. Sólo lo sensible explora, como esta película, y acaba topándose con el misterio, con el sentido, con el latido de los árboles… 

Dos hermanos, que no lo son. Dos niños se conocen mientras corren por motivos personales. Una, corre para escapar. El otro, corre jugando, persiguiendo un balón. Y ninguno sabe de dónde ha salido el otro, pero nada más encontrarse, ambos se reconocen de manera inmediata y subterránea.

Dos ventanas que dan al mismo jardín nocturno de árboles agitados por un viento lleno de poder.

Contada en primera persona por cada uno de sus protagonistas (Fele Martínez y Najwa Nimri), alternativa y sucesivamente, eso ya remite desde el principio a una subjetividad maravillosamente insolente. Algunas de sus frases apuntan a los temas entrecruzados de su historia: “¿Se puede correr hacia atrás?” (Ana). “Es bueno que las vidas tengan varios círculos” (Otto). Aunque yo prefiero esta otra de Ana: “Lo desconocido se metió en lo conocido”. Cualquiera de esas frases se refiere a lo que trasmite esta película, más allá de su trama. Siempre es fundamental cómo se cuenta algo, pero en algunos casos es decisivo. Esa es, además, una de las características de Medem: la forma de contarlo rebosa de contenido, mientras que en su trama apenas se bosqueja.

En esta historia de amor clandestina, por peculiares motivos personales que no sociales, se remite una y otra vez al recorrido interior de sus personajes, hasta el punto de que lo que sucede fuera es plasmación directa de su recorrido íntimo. En realidad eso le sucede a todo el mundo, sólo que casi siempre de manera inconsciente, o indirecta. Ese enfoque en lo interior y no en el exterior supone una exploración en las contradicciones íntimas, preponderantes en el laberinto personal y ausentes en una historia de lugares comunes, esas enfocadas en lo usual que acaban dejando de lado a las personas vivas implicadas, en nombre de un supuesto mecanismo universal que siempre se escapa en cuanto se profundiza con integridad en una historia amorosa. Porque al ser una relación entre personas el origen y la plasmación del deseo es intransferible, los sentimientos nacidos del fondo del corazón, eso que no tiene fondo, desbordando encasillamientos. 

De ahí que el enfoque de esta historia en los inconvenientes y obstáculos interiores sea una de las cosas que conforman su gran originalidad. Nadie de su familia se opone a que se relacionen, es más, siempre trataron de que se llevaran bien sin lograrlo, aparentemente. Tampoco les separan las circunstancias temporales o de espacio, ya que conviven en la misma casa con sus padres respectivos, emparejados. Pero ellos prefieren mantener su íntima conexión desde la infancia en la clandestinidad elegida del secreto, de lo privado llevado a sus últimas consecuencias, sin que nadie lo sepa. Hasta el punto de hacerles creer a sus padres que no se llevan bien, que apenas tienen contacto…

Dos historias de tiempos distintos que confluyen en un piloto: Otto, el piloto. El primero en el tiempo un soldado alemán que conoce a una campesina española durante la guerra civil. El segundo, el niño protagonista al que ponen ese nombre porque aquel alemán se ha transformado en símbolo amoroso y de paz para su familia. Dos nombres capicúas: Otto y Ana (al que habría que añadir el del propio Medem).

Dos finales cruzados, en los que se narra magistralmente la fusión de los dos hechos y las dos miradas, sin que el espectador esté seguro de si Ana sube la escalera o no la sube, hasta que el plano último del interior de una pupila pone punto y final, a regañadientes. Porque quisieras que la película, que la historia siguiera eternamente, con nuevos círculos concéntricos.

Dos mesas cercanas en la plaza Mayor de Madrid, ocupadas por el destino, que les ha llevado al mismo lugar en el mismo tiempo. Hace tiempo que no se ven y están sentados de espaldas (tercera foto del texto). Ninguno ve al otro, ni siquiera sospecha su cercanía, aunque sus búsquedas tienen la misma melancolía descarada.

Y el sol nunca se pone en el círculo polar donde Ana instala su silla, junto al lago.

Como en el verso de Lou Reed: “Amores legendarios me persiguen en sueños”.

La verdad de la ficción: 'La rosa púrpura de El Cairo'

Por Tesa Vigal

‘La rosa púrpura de El Cairo’, de Woody Allen. Historias dentro de historias con idéntico fin: la ficción enseña a vivir. Tiene otras películas fascinantes como “Manhatan”, “Sombras y niebla”, “Annie Hall”, Match point’... Pero ésta es la más peculiar. Su rareza consiste en el tema, inédito en Woody Allen: la naturaleza de lo creado, de la ficción. La realidad de lo ficticio y lo ficticio de lo real. En esta historia ambas realidades se funden en una, aunque nunca se confunden. ‘Midnigth in Paris’ tiene puntos en común: saltos espacio-temporales.

Tom escapándose de la pantalla hacia el mundo real

En los años treinta de la gran depresión, una camarera (Mia Farrow), pobre e infeliz en su matrimonio por un marido desagradable, rudo, insensible y bruto. Su única felicidad consiste en los ratos que pasa metida en el cine, donde se evade descaradamente de su mundo mezquino y desagradable. Pero un día, viendo una película titulada “La rosa púrpura de El Cairo”, uno de sus personajes es consciente de repente de los espectadores que le miran, que miran la pantalla-historia y la traspasa, entrando en la sala de cine ante la estupefacción de los espectadores. Y de sus compañeros personajes en la pantalla, uno de ellos le llama, sorprendido y alarmado: “¡Eh Tom, vuelve aquí!”. 

Y entonces surge una relación personal entre el personaje escapado de la pantalla y la camarera espectadora, que empezará a tomar conciencia de su situación personal, en lugar de soportarla resignadamente. Surgirá un nuevo rumbo en ambos, liberador. Lo imaginario vivo (el personaje escapado de la ficción) quiere descubrir y explorar el mundo cotidiano de los espectadores. Y la espectadora camarera acabará entrando en la pantalla de la ficción con idéntico afán explorador. Eso supone que la camarera deja de usar la ficción para evadirse de su dura realidad, para comenzar a plantearse nuevas posibilidades y hasta soluciones para su vida. Y aunque no lograra cumplirlas, la semilla está echada. Ella deja de mirar y se mete en la historia y esa nueva actitud es la que posibilita nuevos horizontes en su vida personal. Ambos interactúan con la realidad del otro y cuestionan sus respectivas vidas.  

 

 Y además, surgen nuevas preguntas: ¿Hasta qué punto lo ficticio tiene poder materializador? En este sentido ¿pueden llegar a ser conscientes los personajes de una creación? ¿Son conscientes los seres “vivos” de la vida que late en la ficción? ¿Son más reales los sueños o la “vida”? ¿Y los deseos? ¿Son más profundos y significativos unos u otros?... Todas estas preguntas tienen una respuesta personal, igual que el modo de aprender a vivir a través de la ficción. ¿No es ese el motivo de la necesidad que tenemos los seres humanos, de cualquier lugar y época, de que nos cuenten y contar historias? El vuelo de historia, su efecto. Vuelo mental y vuelo emotivo. Vuelo hacia dentro y hacia fuera. Una de sus películas con más alcance, de las que roza más planos y de manera más libre e imaginativa.

   

La meta es el camino: 'carretera asfaltada en dos direcciones' de Monte Hellman

Por Tesa Vigal

Hace poco volví a ver ‘Two-Lane blacktop’, de Monte Hellman (aquí traducida como “Carretera asfaltada en dos direcciones”). Mi primer contacto con ella fue a principios de los 80 y, como me pasa con todo lo memorable que leo o veo, la impresión emotiva sigue ahí, igual de turbadora, aunque con el tiempo pueda llegar a olvidar su trama. 

Íntima película existencial porque se pregunta sobre la naturaleza y el sentido de la vida, a través de los hechos cotidianos de tres personas reunidas por el azar o el destino (si es que ambas cosas son diferentes formas de nombrar a la moneda misteriosa del universo). Personajes inusuales en la actualidad, sobre todo el de la chica que va haciendo dedo por las carreteras que surjan, aunque frecuentes en los años 70 de la contracultura, momento en que sucede la historia. Por eso su origen y su desarrollo es un viaje, pero a diferencia de otras muchas historias de carretera, este viaje no tiene motivo conocido ni meta clara, ni siquiera dirección concreta. Y así es como sucede en muchas vidas humanas de cualquier época y lugar. Es un viaje a ninguna parte y a cualquiera. Y el misterio, inevitable e incómodo, del recorrido impregna a los propios personajes. En realidad no se sabe nada de ellos, ni siquiera sus nombres (se llaman entre ellos por enigmáticas iniciales, o incluso por su “papel” en el viaje: “conductor”, driver, uno de ellos, protagonizado por el músico James Taylor. Él es el único que salió indemne de esta película, ya que tanto el batería de los Beach boys, Dennis Wilson, como la chica, Laurie Bird, tuvieron muertes tempranas peliculeras. Ella, se suicidó a los 26 años y el batería del mítico grupo californiano se ahogó en el mar, a los 39 años. 

La interpretación de los tres es perfecta y armónica con la propia historia. Una interpretación sobria, poéticamente seca, que apunta directamente a la naturaleza incomunicativa de la mayoría de las relaciones humanas, en las que todo se calla, o se elude, o se malinterpreta. Porque lo que da más miedo es tomar consciencia de nuestra propia vida y su consecuencia temible: la libertad.

A diferencia de otras películas calladas, ésta tiene acción (incluso la desaforada propia de las carreras de coches clandestinas), pero el silencio es el rey que todo lo empapa. Y cuando el silencio acompaña a un viaje en coche adquiere matices turbadores, que perfilan ásperamente un relieve inusitado en todo lo callado, en cada gesto y cada vacío. Aquí, en esta historia todo es una constante alusión. un malestar de fondo al que no se sabe poner solución, ni siquiera intentarlo.

Pero existe una diferencia sutil entre sus personajes que llega a ser decisiva. La chica aporta claridad rotunda en sus acciones, aunque el resto de sus facetas expresivas quede igualmente sin comunicar. Ella hace dedo y se suma al viaje sin rumbo del 'mecánico' y el 'conductor', durante un tiempo. Y  les deja después, bajándose irreversiblemente de su coche y de su vida. Actúa, reconoce, observa, revela lentamente, espera la respuesta y decide. 

El personaje del mecánico (Dennis Wilson), refleja inconscientemente el vacío resignado. En el conductor respira la sensibilidad, aunque asfixiada por el miedo a la expresión. Y ambos, en definitiva, acaban por elegir sólo sobrevivir, o lo que es lo mismo, vivir para nada. Morir lentamente.

Los tres acaban reunidos durante corto tiempo por la insatisfacción inquieta, que desemboca en pasividad, o ruptura. Y precisamente por eso, por su ausencia, hay momentos en esta historia donde destaca la plenitud del amor o el juego, y en ellos sobrevuela la sed de comunicación plena y álgida, que una y otra vez permanece aquí oculta, subterránea, cercenada.

En mí evoca la plenitud vital de la infancia, o los momentos adultos en que se logra una entrega rotunda al presente, cuando lo que se siente no se reparte con el futuro. “Es”, y luego desaparece suavemente porque se ha puesto todo sobre la mesa. Por eso, y sólo en ese tipo de momentos excepcionales, no queda resaca, no se mira atrás.

Pero luego caes en la trampa de querer el amor en vez de vivirlo, impidiendo que surja, evitando elegir y, en medio de laberintos de miedos y de ideas cruzadas te vuelves impotente vital o adicto a las rutinas. A mí, al menos, me cuesta bastante salir de esa trampa, tanto como al personaje del mecánico y el conductor salir de su aparente vida nómada que, en realidad, es una absurda costumbre aunque de apariencia inusual.

Me quedo con la melancólica libertad de la chica. Tampoco es garantía de nada, pero mientras tanto quizás se roza con la punta de los dedos una vida con sentido.  

Recomiendo un interesante comentario sobre la película en la revista Miradas de cine nº 41, dossier años 70:

www.miradas.net/2005/n41/estudio/carreteraasfaltadaendosdirecciones.html